entrevista con Francesca Cozzolino, profesor-investigadora de École nationale supérieure des Arts Décoratifs, Paris
Re-programarse para abarcar una relación con lo viviente
F. C. :
Buenos días, Houria.
Cuando presentas el « modus operandi » de tu trabajo, hablas de la manera en que te has ido construyendo, desde que te instalaste en Mallorca, en base a una nueva relación con lo viviente, que te ha permitido « re-programarte ». ¿ Podrías explicar lo que entiendes por « re-programación » ?
H. :
Para re-programarme, tuve que abandonar la ciudad y re-posicionarme en mi relación con el entorno, extrayéndome de una visión antropocéntricas que solo se basa en las relaciones de los hombres entre sí. Hubo para mí dos desplazamientos muy importantes que me permitieron reconstruirme : uno fue un viaje a Marruecos y el otro fue mi instalación en la isla de Mallorca. En este último lugar, tomé conciencia de la necesidad de tener en cuenta el entorno de manera diferente : es decir, observando la naturaleza al ver cómo funciona, cuáles son sus ciclos, y volviendo a descubrir todo lo que me había ido perdiendo mientras vivía en París. Me había perdido el reloj de la naturaleza - es bastante básico decirlo así-, nada más notar las estaciones, ver cómo funciona lo viviente entre las diferentes estaciones y las interacciones de los vegetales, de los animales entre sí. En este proceso, también me acompañaron unas lecturas, como en particular los textos de Glenn Albrecht, un filósofo australiano que se interesa de manera a la vez teórica y aplicada en la relación entre el ecosistema y la salud humana. Sus escritos me permitieron verbalizar las emociones que yo experimentaba con respeto a la tierra. Ya no me sentí como un hombre en medio de los hombres sino como un hombre en medio de un todo del cual forman parte los hombres. Los escritos de Rudolf Steiner, y en particular sus reflexiones sobre la agricultura biodinámica también me nutrieron mucho. Gracias a estas lecturas, logré comprender que uno puede trabajar con la naturaleza sin dominarla, y estar al servicio de lo viviente. La programación que yo he vivido ha sido para mí una manera de « re-pensar » las relaciones entre las especies humanas y no humana , y volver a poner lo humano dentro de un contexto más amplio, un conjunto viviente que moldea nuestras vidas.
F.C. :
Cuéntame la experiencia más significativa entre las que viviste estos últimos años, al desplazarte de las sierras mallorquinas al Rif marroquí, la que te hizo tomar conciencia de la necesidad de interactuar de otra manera con lo viviente.
H.
Mi experiencia más significativa fue la que viví en Marruecos, adonde había salido para trabajar la cerámica en el Sahara. Finalmente, tuve que cambiar mis planes, ya que éramos el 18 de marzo de 2020...algunos días apenas, antes de que se declarara la pandemia del COVID, y por consiguiente fue cuando se encerraron todos los países. Fue entonces cuando me quedé residiendo unos siete meses con una comunidad montañosa del Rif marroquí. Dicha comunidad, con la que tuve la suerte de convivir, sigue organizándose de manera muy tradicional, en particular en lo que se refiere a las actividades que conciernen la agricultura. No disponen de la menor mecanización para producir su propia alimentación. Entonces, cuando vi a qué velocidad se propagaba el virus y el impacto que tenía sobre la sociedad europea, fue cuando tomé conciencia de hasta qué punto nos habíamos vuelto vulnerables por haber cortado este vínculo con lo viviente, incluso en cuanto a las necesidades primordiales como la alimentación, el agua...Resulta que al mismo tiempo, tuve así la oportunidad de vivir con gente que nunca había cortado aquel vínculo. Con lo cual, incluso cuando llegó la pandemia, nada cambió en sus vidas. Siguieron viviendo normalmente, ya que producían todo lo que necesitaban. Entonces, fue cuando simultáneamente tomé conciencia de que el proyecto que yo estaba desarrollando en Mallorca, antes de mi viaje, cobraba todavía más sentido, puesto que ya se apoyaba en una « re-programación » de mi relación con lo viviente y de una relación con la tierra como materia para crear.
Ampliar el campo del arte.
F.C. :
Desde tus primeros trabajos de escultura en la Academia de Bellas Artes de París, en el taller de Richard Deacon, vas renovando tu relación con la práctica de la escultura, orientándote más precisamente hacia el trabajo de la cerámica ¿ En qué medida también es artística esta re-programación ?
H. :
Este re-descubrimiento de la relación con lo viviente también se produjo cuando empecé a trabajar en serio con la cerámica. Para mí, la arcilla es una materia viviente cuyos ciclos respeto, y mi manera de trabajar coïncide con los cambios de la materia: yo la elaboro – trabajándola casi esencialmente en el exterior- así al coger el aire, va cambiando de estado y secándose poco a poco, y después la pongo al horno.
Y, gracias a mis diferentes experiencias, pude distanciarme de la relación con la formación académica que había recibido en Bellas Artes y del mercado del arte que me rodeaba en París. Mi marco de referencia actual ya no se sitúa solo en el dominio del arte. Es verdad que siempre habrá artistas que me interesen- como Bruce Nauman, que también es campesino - y sigo comprando libros de arte tanto como de jardinería.
Luego, al establecer mis protocolos de trabajo, me inspiro también de estos autores que me nutren para pensar mi relación con el viviente. Por ejemplo, Steiner me enseñó también la necesidad de la lentitud. Ya que estamos en una sociedad que va muy de prisa, una de las cosas que hoy se ha vuelto una de mis herramientas, es intentar ser lento, en la medida de lo posible. Steiner en distintos de sus libros propone toda una serie de ejercicios vinculados con la naturaleza : por ejemplo, detenerse delante de un vegetal e imaginarlo morir, renacer. Pero, de hecho, son ejercicios que duran varias horas.
Intento incorporar esta filosofía a mi trabajo artístico, pero lo complejo, es que hace falta que también el espectador cambie un tanto su práctica de espectador. Es decir que estoy tratando de inventar una forma que se situaría entre la performancia, el trabajo de escultura y mi trabajo con lo viviente. Pronto el vegetal comenzará también a « habitar » mis esculturas. En mi proyecto, el espectador entraría casi más en un jardín que en una sala estilo « white cube ». Lo ideal sería que el espectador pueda quedarse un día entero en mi trabajo, tomándose el tiempo. No sé cuál es la duración media del tiempo que se toma un espectador que se detiene delante de una pintura en el Louvre, pero pienso que deben de ser unos segundos. Quiero destruir este tipo de relación al arte : ya no se viene a consumir una obra, sino que en cierto modo se viene a participar. Solamente con entrar, la persona crea una interacción, y para lograrlo, hace falte tiempo.
Más allá de la obra : plasmar protocolos de trabajo
F.C. :
Todo esto prueba que estás en un nuevo ciclo de vida y de producción artística que parece haber roto con lo que producías antes de 2020. De hecho, pareces menos preocupado por la vida de la obra que por el proceso de creación. El arte conceptual ya había ampliamente defendido en los años 60 esta predilección por los protocolos de trabajo, en un momento en que la obra se había des-materializado, o tomaba la forma de archivos expuestos o de dibujos, pero de ningún objeto acabado. Pero en tu trabajo, pareces distanciarte de aquella postura del arte conceptual. De hecho, lo que te interesa es menos la idea conceptual de una obra que su realización material y por consiguiente, la acción, los gestos en la materia, y la interacción entre tú y la materia. ¿ Podrías explicarme lo que produjo esta ruptura en tu manera de obrar ?
H. :
Esta ruptura tuvo lugar cuando trasladé mi taller desde Marsella a Mallorca, el año pasado. Entre tanto, también hubo un cambio de nombre, puesto que mi nombre de artista es Houria que significa « hombre libre » en árabe. Era un término que usaban los Argelinos durante la guerra de liberación, y así es como me siento hoy, « libre » con respeto a mi relación con arte. Otro elemento importante ha sido el encuentro con Marina Abramovic, en quien se basa mi trabajo de performancia actual.
Por ejemplo, mi trabajo « (s)cul(p)ture adventice » (2022) es una obra performativa concebida a partir de protocolos performativos presentados en « atravesar los muros » de Marina Abramovic,, ya que ella desarrolló una manera peculiar de activar un despegue de sí mismo y crear una especie de vacío realmente propicio para el trabajo de performancia.
F.C. :
La serie « Sans titre/Sin título » (2023-2024), un conjunto de dibujos en díptico, realizados al pastel y acuarela, es fruto de un protocolo bastante rígido. Se trata de producir un dibujo cada día, en una hora precisa, con dos manos, y siempre según el mismo esquema. ¿ Puedes explicarme cómo funcionaste para esta producción ?
H. :
Tiene lugar por la mañana muy temprano, al alba. Salgo. Camino. Voy al encuentro de la salida del sol. Y allí, hago una preparación física. Entonces regreso. Me preparo. Llega el sol. Precisamente en este momento es cuando llega la luz del día. Tengo preparadas dos hojas de papel, y salgo con mis dos manos puestas en estas dos hojas, con los ojos cerrados. Cerrando los ojos es como puedo despertar mis emociones por un muy breve instante y reproducirlas con colores sencillos. Mi idea es poder transmitir a través de estos dibujos la energía más limpia posible y más fiel a un estado, pero una energía que yo trabajé para que fuera abierta, hasta diría solar.
Este procedimiento puede asemejarse al protocolo que puse en obra para producir las piezas de la serie « Caminando hacia las colmenas/ En cheminant vers les ruches » (2024) : me levanto por la mañana, preparo tierra, espero un ratito y poco a poco , hago caminar esta tierra para que pueda ser utilizada en escultura. Estos son unos momentos totalmente indispensables dentro de la creación.
Un trabajo de creación situado y « en proceso ».
F.C. :
El lugar donde vives en Mallorca se llama « Sa font », lo que significa « la fuente », el lugar donde todo cobra vida, ¿ Entonces este lugar es el que te permite realizar tus piezas ? ¿ No podrías trabajar así en otro lugar ? En otros términos, ¿ Cuál es la importancia del lugar en la creación ?
H. :
« Sa font », es el nombre de la finca, no es un nombre que le he dado yo, es el nombre del lugar. Este es el lugar que me ha permitido re-conectarme con lo viviente, pero mi taller se ubica en Felanitx. He dividido mi semana en dos, me paso algunos días en « Sa font » para cargar mis baterías, y luego con esta energía, me voy a Felanitx, en mi taller, y me encierro para producir. Mi trabajo está situado, en la medida en que me hace falta encontrar cierta energía en el lugar para producir. Podría trabajar en otro lugar que en Mallorca, pero debería encontrar un lugar que me diera inspiración suficientemente fuerte y una energía tan fuerte como para llevarla a un espacio de exposición.
Pero también ambiciono ir más allá del lugar : lograr que la obra sea viviente y se desplace. Por eso, el concepto de “jardín en movimiento” de Gilles Clément también me ayudó a pensar de nuevo mi relación con el arte y en una cooperación con los ciclos de la naturaleza, en equilibrio con lo viviente.
F.C. :
Tras las diferentes experiencias de vida que tuviste y también con los viajes que hiciste, se percibe una fuerte dimensión cultural en tu trabajo. Pienso por ejemplo en la investigación que hiciste concerniendo la cerámica en el Mediterráneo. ¿ De qué manera estas experiencias culturales afectan tu producción actual ?
H. :
Lo que me interesó al hacer esta investigación sobre la cerámica mediterránea, era ver cómo la técnica de la cerámica nos cuenta la historia del Mediterráneo, y los movimientos, y los viajes dentro de ella. Y es que, mientras que hoy el hombre lucha para construir fronteras y muros, en cambio la cerámica nos muestra que el Mediterráneo se construyó en base a estas circulaciones. Y tomando la expresión de Gilles Clément, podríamos imaginar el planeta como un jardín en movimiento. Esta investigación me ha permitido entender cómo unas formas circulan entre Iraq y Siria, hasta Egipto, donde un objeto puede cobrar otro uso, para después encontrar otra forma en el Maghreb, donde el mismo objeto será producido según otra técnica. Esta investigación me llevó a la conclusión de que la historia de la cerámica es el fruto de unas migraciones, de variaciones formales, de préstamos, transferencias y circulaciones culturales y materiales.
F.C. :
Hoy en día, varios artistas han adherido al paradigma de la investigación-creación que se desarrolla mayoritariamente en contextos académicos. Tu non te sitúa en esa tendencia y sin embargo tu trabajo presenta muchos rasgos que le asemejan a la investigación y creación. Con producción de formas, conocimientos, experimentación, redacción de textos reflexivos, saberes empíricos. ¿ Te defines como artista-investigador o no ? ¿ Cuál es tu postura respeto a esos debates ?
H. :
No sabría decirte si un artista que investiga es un artista investigador. Lo cierto para mí es que en mi enfoque no busco ningún resultado. Trato de adelantar en mi caminar y trato de compartir mi proceso de trabajo. Me queda claro, por otra parte, que cada vez que yo hacía una instalación en mi práctica artística anterior, en cuanto sentía que dominaba el resultado, me pasaba a otra cosa. Hay en mí una voluntad de no detenerme en un objeto acabado y de seguir experimentando. Entonces, en cierto modo, busco, investigo, pero no me posiciono como artista investigador, me considero más bien como un artista-campesino, que sencillamente trabaja la materia en equilibrio con la naturaleza y todos los elementos de lo viviente.
traducido por Annick Tréguer
entretien avec Francesca Cozzolino, enseignante-chercheure École nationale supérieure des Arts Décoratifs, Paris
Se reprogrammer pour embrasser une relation avec le vivant
F.C : Bonjour Houria. Lorsque tu présentes ta démarche de travail, tu parles de la manière dont, depuis que tu t'es installé à Majorque, tu t'es construit sur la base d'une nouvelle relation au vivant, qui t'a permis de te « reprogrammer ». Pourrais-tu expliquer ce que tu entends par « reprogrammation » ?
H. : Pour me reprogrammer, j'ai eu besoin de quitter la ville et de me repositionner dans ma relation à l’environnement en sortant d’une vision anthropocentrique qui se base seulement sur les relations des hommes entre eux.
Deux déplacements ont été importants pour moi et m’ont permis de me reconstruire : un voyage au Maroc et puis mon installation sur l’ile de Majorque. Dans ce lieu, j’ai pris conscience de la nécessité de prendre en compte autrement l’environnement, en observant la nature, en voyant comment elle fonctionne, ses cycles, en redécouvrant tout ce que j'avais perdu en vivant à Paris, c'est-à-dire l'horloge de la nature, c’est assez basique, mais ne serait-ce que les saisons, de voir comment fonctionne le vivant entre les différentes saisons et les interactions des végétaux, des animaux entre eux.
Des lectures m’ont accompagné dans cette démarche et notamment les textes de Glenn Albrecht, un philosophe australien spécialiste de l’environnement qui s'intéresse à la relation entre l'écosystème et la santé humaine sur le plan à la fois théorique et appliqué.
Ses écrits, m’ont permis de mettre des mots sur les émotions ressenties envers la terre : je ne me suis plus senti comme un homme au milieu des hommes, mais un homme au milieu d'un tout dont les hommes font partie.
Les écrits de Rudolf Steiner, et notamment ses réflexions sur l’agriculture biodynamique m’ont également beaucoup nourri. Cela m’a permis de comprendre que l’on peut travailler avec la nature sans la dominer et en étant au service du vivant.
La programmation que j’ai vécue a été pour moi une manière de repenser les relations entre les espèces humaines et non humaines, en remettant l’humain dans un contexte plus large, un ensemble vivant qui façonne nos vies.
F.C. : Quelle est l'expérience la plus significative de celles que tu as vécues ces dernières années, en passant des montagnes majorquines au Rif marocain et qui t'a fait prendre conscience de la nécessité d’interagir autrement avec le vivant ?
H : C’est l’expérience que j’ai vécue au Maroc, où je me suis rendu pour travailler la céramique dans le Sahara et finalement mes plans ont changé car c'était le 18 mars 2020 ... juste quelques jours avant que se déclare la pandémie du COVID et donc la fermeture de tous les pays. C’est ainsi que j’ai passé sept mois avec une communauté de la montagne dans le Rif marocain. Cette communauté, avec laquelle j’ai eu la chance de vivre, s’organise encore de manière très traditionnelle, notamment pour les activités qui concernent l’agriculture, ils n’ont aucune mécanisation pour produire leurs propres aliments.
Et quand j’ai vu à quelle vitesse se propageait le virus et l'impact que ça avait sur la société européenne, là j’ai réalisé à quel point on était vulnérables en ayant coupé ce lien au vivant, ne serait-ce que pour les nécessités primordiales que sont l'alimentation, l'eau… Et donc j'ai eu la chance au même moment de vivre avec des communautés qui n'ont jamais coupé ce lien et pour eux, même quand le Covid est arrivé, ça n’a absolument rien changé. Ils ont continué à vivre normalement parce qu'ils produisaient tout ce dont ils avaient besoin.
A ce moment j’ai aussi pris conscience du fait que le projet que j’étais en train de développer à Majorque avant mon départ prenait tout son sens car il reposait déjà sur une reprogrammation de ma relation au vivant et une relation à la terre comme matière à création.
Ouvrir le champ de l’art
F.C : Depuis tes premiers travaux de sculpture à l'Académie des Beaux-Arts de Paris, dans le studio de Richard Deacon, tu renouvelles ta relation à la pratique de la sculpture, en te dirigeant plus précisément vers le travail la céramique. Dans quelle mesure cette reprogrammation est aussi artistique ?
H. : Cette redécouverte du rapport au vivant est aussi arrivée lorsque j'ai commencé à travailler sérieusement avec la céramique. L’argile est pour moi une matière vivante dont je respecte les cycles et ma manière de travailler s’accorde aux changements de la matière : je la fabrique – en travaillant quasi essentiellement à l’extérieur - ainsi elle prend l’air et elle va changer d'état, elle va doucement sécher et après je vais la cuire.
Puis, par les différentes expériences que j’ai vécues, j’ai avant tout fait un pas de côté par rapport à la formation académique que j’avais reçue aux Beaux-Arts et du marché de l’art que je côtoyais à Paris. Mon cadre de référence aujourd’hui ne se situe plus dans le seul domaine de l’art. Il est vrai qu’il y a toujours des artistes qui m’intéressent - comme Bruce Nauman qui est aussi paysan- et je continue à acheter des livres d’art, mais autant que des livres de jardinage.
Puis, dans la mise en place de mes protocoles de travail, je m’inspire également de ces auteurs qui me nourrissent pour penser ma relation au vivant. Par exemple, Steiner m’a aussi appris la nécessité de la lenteur. Parce que nous sommes dans une société qui va très vite et une des choses qui est devenue un de mes outils aujourd'hui, c'est d'essayer autant que je peux d'être lent. Et lui, il offre tout une série d'exercices dans différents ouvrages en lien avec la nature par exemple, où il propose de s'arrêter devant un végétal et de le projeter, mourir, renaître. Mais en fait, ce sont des exercices qui durent des heures.
J'essaie de transposer cette philosophie à mon travail artistique, mais la complexité, c'est que cela demande aussi au spectateur de changer un peu sa pratique de spectateur. C'est-à-dire que je suis en train d'essayer d'inventer une forme qui serait entre la performance, le travail de sculpture et mon travail avec le vivant. Bientôt le végétal va aussi commencer à habiter mes sculptures. Dans mon idée, le spectateur entrerait presque plus dans un jardin que dans une salle à la « white cube », au sens où l'idéal, ce serait qu'il puisse y passer la journée, dans mon travail et donc prendre le temps. Je ne sais pas quelle est la moyenne du temps d'un spectateur qui s'arrête devant une peinture au Louvre, mais je crois que c'est de l'ordre de quelques secondes. Je vise à casser ce rapport à l’art, on ne vient plus consommer une œuvre, sinon y participer d'une certaine manière. Ne serait-ce que la personne qui va y entrer, elle va créer une interaction et donc pour cela, il faut du temps.
Au-delà de l’œuvre - façonner des protocoles de travail
F.C. : Tout cela montre bien que tu es dans un nouveau cycle de vie et de production artistique qui semble être en rupture avec ce que tu produisais avant 2020. Tu sembles en effet moins préoccupé par la vie de l'œuvre que par le processus de création. Cette prédilection pour les protocoles de travail avait été amplement défendue par l'art conceptuel dans les années 1960, à un moment où l'œuvre s'était dématérialisée ou prenait la forme d'archives exposées, ou encore de dessins, mais non d'objets finis. Or, dans ton travail, tu sembles faire un pas à côté par rapport à cette posture de l'art conceptuel. En effet, ce qui t’intéresse est moins l'idée conceptuelle de l'œuvre que sa réalisation matérielle, et donc par-là l'action, les gestes sur la matière et l'interaction entre toi et la matière.
Pourrais-tu m'expliquer ce qui a produit cette rupture dans ta manière de faire ?
H. : Cette rupture, elle s'est passée lorsque j’ai déménagé mon atelier de Marseille à Majorque l'année dernière. Entretemps il y a aussi eu un changement de nom, car mon nom d’artiste est Houria qui signifie libre en arabe, c’était un terme utilisé par les Algériens pendant la guerre de la libération, et c’est ainsi que je me sens aujourd’hui « libre » par rapport à ma relation à l’art. Un autre élément important a été la rencontre avec Marina Abramović qui est à la base de mon travail de performance aujourd'hui.
Par exemple, mon travail « (s)cul(p)ture adventice » (2022) est une œuvre performative conçue à partir de protocoles performatifs présentés dans « Traverser les murs » de Marina Abramović, car elle a développé une manière singulière pour activer un détachement de soi et faire une sorte de vide qui est vraiment très propice pour le travail de la performance.
F.C : La série Sans titre (2023-2024), un ensemble de dessins en diptyque, réalisés au pastel, et à l’aquarelle, est le fruit d’un protocole assez rigide. Il s’agit de produire un dessin par jour, à une heure précise, à deux mains, toujours selon le même schéma. Peux-tu m’expliquer comment tu as procédé pour cette production ?
H. : Cela se passe le matin très tôt, quand le jour se lève, je pars, je marche, je vais rencontrer le soleil quand il sort. Et donc là, je fais une préparation physique. Je reviens de ça, je me prépare, il y a un soleil qui arrive, il y a la lumière du jour qui arrive précisément à ce moment-là. J'ai préparé deux feuilles de papier et je pars avec deux mains sur ces deux feuilles, les yeux fermés. En fermant les yeux, je peux appeler mes émotions un très court instant et les reproduire avec des couleurs simples. Mon idée, c'est de pouvoir transmettre par ces dessins une énergie la plus propre possible et la plus fidèle possible à un état, mais que j'ai travaillé d'une manière à ce qu'elle soit ouverte et j'aurais envie de dire solaire.
Cette manière de faire peut se rapprocher du protocole que j’ai mis en place pour produire les pièces de la série « En cheminant vers les ruches » (2024) : je me lève le matin, je prépare de la terre, j'attends un tout petit peu et petit à petit, je fais cheminer cette terre pour qu'elle puisse être utilisable en sculpture. Mais ce sont des moments qui comptent complètement dans la création.
Un travail de création situé et « en train de se faire »
F.C. : Le lieu où tu vis à Majorque s’appelle, « Sa font », ce qui signifie « la source », là où tout prend vie, c’est donc ce lieu qui permet la réalisation de tes pièces ? Tu ne pourrais pas travailler ainsi ailleurs ? En d’autres termes, quelle est l’importance du lieu dans ta création ?
H. : « Sa font », c'est le nom de la finca, ce n’est pas un nom que je lui ai donné, c'est le nom du lieu. C’est ce lieu qui m’a permis de me reconnecter avec le vivant, mais mon atelier se situe à Felanitx. J'ai coupé ma semaine en deux, je passe quelques jours à « Sa font » pour me recharger et puis avec cette énergie, je vais à Felanitx, dans mon atelier, je m'enferme. Mon travail est situé, dans la mesure où il me faut trouver une certaine énergie dans le lieu pour produite, je pourrais travailler ailleurs qu’à Majorque, mais il faudrait trouver un lieu qui me donne une inspiration assez forte et une énergie assez forte pour pouvoir la porter dans un espace d'exposition.
Mais je vise aussi aller au-delà du lieu, faire en sort que l’œuvre soit vivante et se déplace, pour cela le concept de jardin en mouvement de Gilles Clément, m’a aidé aussi à repenser ma relation à l’art et à une production en coopération avec les cycles de la nature, en équilibre avec le vivant.
F.C. : A la suite les différentes expériences de vie et de travail que tu as menées, ainsi que les voyages que tu as réalisés, on perçoit une forte dimension culturelle dans ton travail. Je pense par exemple à la recherche que tu as faite sur la céramique dans le bassin méditerranée. Comment ces expériences culturelles affectent aujourd’hui ta production ?
H . : Ce qui m’a intéressé en réalisant cette recherche sur la céramique méditerranéenne, c'est de voir comment la technique de la céramique raconte l'histoire de la Méditerranée et le mouvement, le voyage. Alors qu’aujourd’hui l’homme se bat pour construire des frontières et des murs, la céramique montre que la méditerranée s’est construite sur des circulations. En reprenant l’expression de Gilles Clément, on pourrait imaginer la planète comme un jardin en mouvement.
Cette recherche m’a permis de saisir comment des formes circulent entre l’Irak et la Syrie, à l’Égypte, où un objet va acquérir un autre usage pour ensuite trouver une autre forme au Maghreb, où cet objet sera produit avec une autre technique. Cette recherche m’a conduit à saisir l’histoire de la céramique comme le fruit de migrations, variations formelles, emprunts, transferts et circulations culturelles et matérielles.
FC : A l’heure actuelle, plusieurs artistes ont adhéré au paradigme de la recherche-création qui se développe majoritairement dans des contextes académiques. Tu n'as pas choisi cette voie et pourtant ton travail s'apparente à la recherche et création à plusieurs égards. Il y a une production des formes, des savoirs, de l'expérimentation, de la rédaction, des textes réflexifs, la production de savoirs empiriques. Te définis-tu artiste-chercheur ou pas, et quelle est ta position vis-à-vis de ces débats ?
H. : Je ne saurais pas te dire si un artiste qui cherche, c'est un artiste chercheur. Ce qui pour moi est certain, c’est que dans ma démarche je ne cherche pas un résultat fini. Je cherche à faire avancer mon chemin et à partager mon processus de travail. D'ailleurs, à chaque fois que je faisais une installation dans ma pratique d'avant, dès que je maîtrisais le résultat, je passais à autre chose. Il y a pour moi cette volonté de ne pas s'arrêter sur un objet fini, mais de continuer à expérimenter. Donc d'une certaine manière, je cherche, mais je ne me positionne pas comme un artiste chercheur, je me considère plutôt un artiste paysan d'une certaine manière, qui travaille simplement la matière en équilibre avec la nature et tous les éléments du vivant.